По некоторым оценкам, лишь около 18% музыкантов мира имеют образование, связанное с музыкой. Принято считать, что подавляющее большинство авторов поп-музыки не получили почти никакого формального опыта обучения. И уж точно можно сказать, что на композиторских отделениях консерваторий училось абсолютное, незначительное меньшинство.
Тем не менее, люди производят тонны новой музыки ежегодно, и буквально все они хотят, чтобы она звучала самобытно и свежо. Однако почти каждого преследуют самоповторы и невольные заимствования у других.
Спрашивается, если ты отличаешь «си бемоль» от «ми» хоть на каком-то инструменте и не путаешь субдоминанту с двойной доминантой, существуют ли для тебя какие-либо неформальные и не слишком мудреные способы выбраться из колеи музыкальной ординарности? Существуют и давайте о них поговорим — сначала о мелодических ходах, потом о гармонических.
«Принцип одного пальца»
Один американский музыкальный продюсер, в молодости стажировавшийся у великого и могучего Куинси Джонса, рассказывал такую байку. Сочинил он однажды мелодию, которая показалась ему распрекрасной, прибежал к Джонсу — мол, ща я покажу вещь! Сел за клавиатуру, воздел над ней руки, а тот говорит: «Стоп».
«Убери левую руку за спину. Убрал? Теперь сожми правую руку в кулак. Выставь указательный палец. А теперь сыграй мне свою мелодию…»
Урок, который преподал Джонс, состоит в следующем: ваша мелодия должна что-то говорить слушателю без поддержки гармонии. Как пример вспомним главную музыкальную тему серии фильмов о Гарри Поттере — «Hedwig's Theme» за авторством блистательного Джона Уильямса.
Она узнаваема, сыгранная на любом музыкальном инструменте сольно, без какой-либо аранжировки. На фортепиано ее можно изобразить буквально одним пальцем, и большинство окружающих при этом подумают о Хогвартсе, совах-почтальонах, квиддиче и прочих чудесах.
Практический вывод из этого таков: сочиняя мелодию, попробуйте действовать «одним пальцем» и получить нечто яркое и запоминающееся. Задумываться о гармонии не надо — ее время придет позже.
Смена инструмента
В российской образовательной традиции, в музыкальных училищах принято силком загонять духовиков, народников, эстрадников с гитарами и саксофонами на предмет «общее фортепиано». «Вот зачем мне это?» — не раз задавались вопросом учащиеся.
А затем, чтобы привить в том числе наглядное представление о гармонии, голосоведении и музыкальной теории. Фортепиано — инструмент с горизонтальной, последовательной логикой, в отличие от той же гитары. На клавиатуре буквально «видны» построения ладов и аккордов, ход мелодий, разделение всего диапазона на формально повторяющиеся октавы и прочее.
Поэтому на начальном уровне владеть навыком взять несколько аккордов на условном фо-но, стоит буквально всем. И вот зачем: если вы сочиняете музыку только и исключительно, скажем, на гитаре — инструмент заставляет вас бродить по одним и тем же дорожкам.
Часто вы пишете не столько головой и сердцем, сколько мелкой (и привычной) моторикой рук. Чего же тут удивляться самоповторам? Отложите гитару и сядьте за фортепиано (синтезатор, midi-клавиатуру). Пытайтесь придумать новый рифф, мелодию, гармонию, пользуясь непривычной вам музыкально-инструментальной логикой.
Если завалялась дома блок-флейта — хватайте ее и изображайте бога Пана. Не беда, что вы не умеете на ней играть. После 40 минут попыток вы уже начнете понимать, как она работает, и наверняка придумаете какой-нибудь интересный ход — пусть даже случайно.
Спасению из ловушки воспроизведения одинаковых музыкальных паттернов способствует переключение на любой темперированный инструмент — хоть на детский металлофон.
Пойте голосом без сопровождения
Это еще один способ сбежать из тюрьмы своих навыков игры на инструменте, которые большинство музыкантов ограничивают. Выдумывайте мелодии вокально — мычите, пойте «ла-ла» или какие попало слоги и «слова» из несуществующего языка.
Воображайте рифф, мелодию, мелодико-ритмический паттерн мысленно и пытайтесь спеть. Записывайте то, что кажется удачным, на смартфон. По-прежнему не думайте о гармонии, а ищите мелодические ходы, которые интересно звучат «в пустоте», сами по себе.
Затакт. Слабые доли. Синкопы. «Не квадратность»
Мы же как привыкли? Бахнули тоническое трезвучие для начала и поехали напевать или наигрывать что-то в ритмике наиболее распространенных стихотворных размеров и с акцентами на сильную долю.
Это типичная российская сочинительская беда — слишком много висит у нас на ушах локальной попсы, которая ведет родословную от бардовской песни, городского романса и, прости господи, шансона.
Именно поэтому буквально до последних лет российская поп-музыка имела слабую конкурентоспособность в мире. Наш романсово-мелодраматический шаблон хорошо понимают в очень ограниченном количестве стран — немного в Италии, немного во Франции, кое-где в Латинской Америке.
А вообще-то мир массово танцует под музыку с акцентированными слабыми долями (2-я и 4-я в размере 4/4, например) и любит синкопы, которые создают грув даже в лирической музыке.
Сломать собственный культурный шаблон можно сознательно. Например, перестаем начинать мелодию с первой доли. Используем неполный такт перед первой долей — так, как это сделано в знаменитой и буквально золотой песне California Dreamin’ группы The Mamas & The Papas.
В ней начальные четыре ноты вокальной мелодии на две доли опережают первую долю куплетного «квадрата». В теории музыки это называется «затактовая фигура» или «затакт».
А можем наоборот — опаздывать с началом мелодии и вводить первый мелодический «хук» со слабой доли. Когда «опорные точки» мелодии частично акцентированы на слабых долях, в песне или инструментале возникает то, что принято называть «грув», «кач», «движение».
Так рождается то, что в теории музыки принято называть «синкопа». Это феномен, когда ритмический акцент не совпадает с метрическим акцентом.
То есть, в четырехдольном размере у нас ритм работает, скажем, так: «Раз-и, два-и, три-и, четыре-и». А мы мелодию начинаем на каком-либо их этих «и», причем с упором на нем. И в принципе больше нажимаем на эти «слабые» «и», чем на «сильные» раз-два-три-четыре.
Демотиваторы про музыкантов
А еще в мелодических шаблонах как правило присутствует метрическая «квадратность». Сотни миллионов треков в четырехдольных, двудольных и трехдольных размерах построены в виде конструкций типа: «куплет — 8 тактов, припев — 8 тактов». По сравнению с ними классический 12-тактовый блюз — верх нонконформизма и оригинальности.
Каков из этого практический вывод? Попробуйте строить песню нешаблонно — типа «6 тактов + 3 такта + 8 тактов». Проиллюстрируем первую группу тактов на примере фрагмента из сонета Шекспира в переводе С. Маршака:
…Прислушайся, как дружественно струны
Вступают в строй и голос подают, –
Как будто мать, отец и отрок юный
В счастливом единении поют.
Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти.
Чувствуете ритмику? Тут не восемь строчек в «квадрате» (двух строфах), на которые нас так и тянет все время, а шесть! Примените подобную несложную арифметику к построению своих новых мелодий, и шаблоны начнут ломаться…
5. Не начинайте с тонического аккорда
Главная гармоническая «функция» в тональности — тоническое трезвучие или построенный на нем более сложный аккорд. И обычно унылый черт обыденности толкает нас начать свою гармоническую последовательность именно с него. А вот не надо!
Начните с субдоминанты (аккорд на 4 ступени лада), начните с аккорда на 6 ступени, начните с доминанты (аккорд на 5 ступени) — уже будет интересней. А в сочетании с затактом в мелодии — заиграет новыми красками.
Авторы с оригинальным музыкальным мышлением нередко выстраивают такие гармонические последовательности, что слушатель довольно продолжительное время не слышит тонического трезвучия.
Этот прием создает напряжение, начинает и с интригой развивает «историю», заставляет слушателя предвкушать и ждать того, что в музыке называется «разрешение» из неустойчивого созвучия в устойчивое. А во время «разрешения» мозг воспринимающего музыку испытывает удовлетворение и удовольствие.
6. «Мажоры-миноры»
Так в российском музыкальном сленге принято называть принцип построения гармонии в котором естественные минорные аккорды в тональности заменяются на мажорные и наоборот.
Например, ваша песня построена в ля-миноре. Субдоминанта у нее минорная — трезвучие ре-минор. Примените вместо него ре-мажор, и послушайте, что получится. Само собой, в этом случае в мелодии не должна акцентировано звучать чистая «фа», которая присуща ля-минору, иначе возникнет сильный диссонанс.
Замените ее на «фа-диез» или сделайте «подъезд» (bend) с «фа» на «фа-диез», чтобы последняя была акцентирована. Вспомним полушутливую мудрость Майлса Дэвиса: «В музыке правильность ноты определяет следующая за ней нота».
С умом примененный несложный прием «мажоры-миноры» (с коррекцией мелодии) оживляет и освежает музыкальный текст.